Después de rodar Bailando con Margot y Habana Selfies, después de realizar muchísimos videos musicales, cortometrajes de ficción, spots, y documentales de mérito, Arturo Santana está dando los últimos retoques a su tercer largometraje de ficción, Cinco historias de amor y un bolerón desesperado, un filme fragmentado en varios relatos y personajes que implica asumir un modo de narrar a través de la estructura coral. Santana asegura en esta entrevista, entre muchas otras definiciones y actos de fe, que la elección de ese modo de narrar tiene que ver con las influencias que tiene, provenientes de la nueva ola francesa, mayormente, y con su manera de entender la dramaturgia.

¿Qué ventajas tiene para un realizador-guionista el formato de las películas de cuentos, con muchos personajes? ¿No implican el riesgo de querer abarcar mucho?

“Yo no diría que existe una ventaja en concebir una película te diría que es mucho más complicado. Como realizador-guionista tengo ese punto de partida, que quizás tenga el riesgo que dices, pero me parece que se puede resolverse cuando uno tiene bien determinado hacia dónde va la historia, el arco dramático de cada personaje… Además, elegir ese modo de narrar tiene que ver con las influencias que tengo y con mi manera de entender la dramaturgia: los finales cortados, muchas elipsis, y que el espectador clausure en su mente lo que ocurre. Estas estructuras no son nada nuevo, tiene que ver con aquellas comedias italianas de los años sesenta y después se ha hecho muchísimo”..

¿En general qué criterio impera en la selección y aparición de la música dentro de cada historia?

“La música en mis películas tiene un valor emocional, referencial. He tenido la suerte de trabajar con muy buenos músicos: con Rembert Egües en Bailando con Margot, o Germán Velazco en Habana Selfies, donde la música quiso ser más intimista o de atmósfera. En este caso trabajo con un músico joven, Charly González, un multinstrumentista, y laboramos a partir de los metales, trompetas, trombones, con referencias a Miles Davis, con frases largas, y desde un enfoque más contenido. Como siempre, trato que la música a veces acompañe a los personajes, otras veces narre la historia, y se convierta en una situación dramática sin que empañe o entorpezca la historia que estamos contando”.

¿Cuáles son tus influencias dominantes, nacionales e internacionales para hacer este tipo de cine romántico, musical y episódico, además de los directores de la nueva ola francesa que has mencionado en varias entrevistas?

“La película empieza con un exergo a partir de unas notas de Francois Truffaut donde se dice que el amor es el único argumento posible, y esta es una justificación para que la película trate el tema que trata. Reconozco la influencia de la nueva ola, sobre todo de Truffaut, porque en todas sus películas se percibe esa búsqueda del sentimiento amoroso de los personajes, aunque esté envuelto en un thriller, o en una película con un grado profundo de lo social como Los 400 golpes. También Godard por las estructuras. Has sido testigo de esa otra parte de mi obra que son los videos musicales, muy cercanos a los experimentos de Godard, con el sentido del montaje, los valores de planos que chocan, dejar hendiduras dentro de la trama para que el espectador las cierre contigo. Pero tampoco puedo dejar de reconocer la influencia del cine italiano: Antonioni y Visconti. Y por ese camino, llegamos a las influencias del cine cubano: Humberto por un lado con su monumentalidad viscontiniana y Titón por el otro, con su sentido godardiano.

“En resumen, mis influencias se localizan entre la nueva ola francesa, por su modo de rodar, que tiene mucho que ver con lo que nosotros hicimos en los años noventa, en el video musical, como ruptura con los decorados y salir a la calle a rodar con una cámara y una grabadora, y así crear una poesía visual que refleja la vida de los habitantes del asfalto.También está la influencia, en Habana Selfie, de Jim Jarmusch, y de Una noche en la tierra, con aquel automóvil, que ahora se repite, al igual que el modo de narrar ríspido, no explícito de ese director. Porque mi voluntad siempre se ha relacionado con la combinación de varios géneros, de diversas estructuras, y la cinematografía cubana tal vez no es demasiado propensa a tales experimentos.”.

Cómo es la ciudad que muestras, ¿en qué radica la singularidad de tu punto de vista para mostrar una ciudad tantas veces filmada y por tantos cineastas que se empeñaron en ello, como Memorias del subdesarrollo o Fresa y chocolate, de Gutiérrez Alea; Un hombre de éxito o Barrio Cuba, de Humberto Solás, y Madagascar o Suite Habana, de Fernando Pérez? ¿Partiste de estos referentes o trataste de recrear tu propia Habana?

“La película bien pudo llamarse Habaneros, y no tanto Habana porque eso me llevaría a pensarme mucho los escenarios, las locaciones. Y en mi película los espacios solamente sirven de fondo,, yo voy en busca más de la gente, de `personajes que muy pudieron estar caminando por detrás en algunas de las secuencias de esas películas que mencionas. Quiero cerrar esa trilogía sobre La Habana, ya tengo escrito el guion de la tercera, y vamos a ver cómo y cuándo logro levantar los recursos para terminar esa trilogía sobre el amor y la ciudad, un tema en que puede haber millones de enfoques, y de cuántas maneras se puede emplazar la cámara y el corazón. En nuestro medio no son comunes las sagas, las trilogías, los remakes, las secuelas, y esa ausencia forma parte de la falta de sintonía con el mercado, y con la industria global que te mencioné antes. Ojalá un día hagamos un remake, no sé, de El brigadista, pero en el fondo de todo esto hay un enfoque industrial que apenas se maneja en Cuba.

Con un elenco tan numeroso, de noveles y consagrados, ¿cómo logras que cada quien se mantengan dentro del personaje?, ¿permites la improvisación? Te ha pasado que elegiste mal a un intérprete y luego no da pie con bola? ¿Qué se hace en este caso?

“Si tienes en cuenta mis influencias del documental y el video musical, te dará cuenta que me gusta la improvisación, pero dentro de ciertos límites. Hay escenas que no fueron escritas, sino improvisadas, y se quedaron en el montaje final porque aportan algo nuevo y fresco.
Respecto a lo demás, yo también he tenido mis errores de selección, o miscast como le llaman los críticos norteamericanos, pero dejo que otros los descubran. Cuando un actor o actriz no da pie con bola, el que no da pie con bola es el director, que debe sacar la escena como sea. Y si no puede sacar esa escena, le escribo otra, y si no la improvisamos, porque puede ser que haya un texto que le impide tocar la cuerda exacta del personaje. Muy pocas veces me ha pasado que los actores no me funcionen. A veces he tenido que hacer ocho tomas. Está bien, pero casi siempre, o siempre, ha sido culpa mía, lo que sí no puedo es salir del set sin haber rodado la escena”.

Sin abrumar al lector con problemas técnicos, carencias y obsolencias, explícanos por qué transcurre tanto tiempo en la etapa de postproducción, es decir, entre el final del rodaje y el estreno en salas? Recientemente estuve hablando con Marilyn Solaya y Luis Ernesto Doñas y también atravesaron una postproducción traumática, cuál es tu experiencia?

“Ya sabes, las películas se preproducen, se ruedan, y al final, si se terminan, comienza ese proceso final que es la postproducción. En esta fase la película pasa por cuatro estudios: el de sonido, donde se limpian los diálogos, se emplea el sonido directo, se dobla si fuera preciso. Pero en el sonido hay varias fases también, principalmente la musicalización y los follies, que consiste en la sonorización de la película, es decir en la colocación de los pasos, las puertas, etc.

Después va a postproducción de imagen, donde se corrigen los colores, las luces, se aplican los efectos visuales. Cada uno de esos estudios tiene planes, agendas, prioridades, y además están los apagones, y los cuellos de botellas que se crean con las películas que van delante en la cola. Nueve meses estuve terminando Cinco historias…, igual que Habana Selfies, aunque planificaba solo seis. Yo pensé terminarla en diciembre, pero debido a todos los inconvenientes que tuvimos a finales de 2024, inconvenientes que todavía existen, podré entregarla para exhibición probablemente en abril”.