En la misma onda estética que un Edgar Allan Poe, Burton ha querido que sus propuestas recreen el juego de abalorios de la modernidad desde un enfoque gótico, gore, oscuro. Se trata de alumbramientos en medio de inmensas oscuridades. Es esa vocación por colocar el foco en lo más siniestro lo que hace del autor un ente de culto y lo que señala su cine por encima de una producción que desde hace mucho requiere de la perpetuación de códigos como los defendidos por el maestro. Inadaptado, incluso bastante bipolar, inestable; Burton se mueve en las filmaciones como un auténtico personaje de sus cuentos y lleva su vida entre la creación y el terremoto emocional, entre la luz y la sombra.

Hay dos filmes que –entre la abundante producción de calidad que él nos ha entregado— marcan los dos extremos de Burton. La luz y la sombra se definen bien en la contraposición entre El caballero sin cabeza (1999) y El Gran Pez (2003). Se trata de extremos en los cuales nada lo más hondo de la propuesta filosófica de este autor. Allí se intenta reparar el universo a partir de códigos que se salen de lo cotidiano y que se adentran en la imaginería como recurso y base del cambio. Las narraciones, si bien secuenciales, tienen momentos en los cuales detienen su ritmo y se deconstruyen en escenas en apariencia inconexas para darnos a entender la permanencia de un caos, de un cráter existencial que nos mueve hacia la conmoción desde el absurdo. Burton siempre parte de la falta de lógica y de justicia del plano terreno y pasa entonces a una propuesta que nace en el magma imaginario. Pareciera que nos dice que solo la ficción puede restañar lo que tenemos de incompleto, lo que nos ha queda en la sombra. La luz nace del interior del artista e irriga el resto del entorno para cambiarlo. Sin embargo, en estas dos obras ese procedimiento estético se mueve de diferentes maneras. 

Vayamos a El caballero sin cabeza, una obra que posee su origen en La Leyenda de Sleepy Hollow de Washington Irving. Aquí se parte de un cuento clásico de 1820 para construir una metáfora que viaje hacia el presente con aires de renovado misterio conceptual. A Burton no le interesa solo la adaptación, porque si así fuera le bastaba con tomar la historia y colocarla en su siempre interesante tono personal. Al contrario, lo que vemos es el ambiente rural de un pueblo de los Estados Unidos primigenios, cuando todo se estaba conformando y aún no se poseía identidad de potencia ni regional ni mundial y por ende había una conciencia hacia adentro, hacia la aldea y la premodernidad de la vida. Burton recrea aquí cómo la mentalidad de los hombres y mujeres de ese tiempo era deudora de una oscuridad que iba de pasada, pero que se negaba a la muerte y que asumía en el ropaje del jinete su magma identitario. La atmósfera es azul oscuro, grises dominantes y el ambiente es claustrofóbico, de pesadilla y violencia. El oscurantismo que nos interesa surge representado tanto por el código visual estético, como por la propia historia. Ichabod Crane viene al pueblo para investigar las misteriosas muertes por decapitación e imponer un relato racional sobre las explicaciones inverosímiles y absurdas de los villanos al respecto.  El personaje representa la luz de la ciudad y por ende desde que aparece en escena es un inadaptado de esos que tantos recrea Burton y que son una proyección de su personalidad en el arte, se trata de uno de tantos álter ego que pululan en las historias. No obstante, este “perdedor” posee la capacidad para pensar en un paraje en el cual las personas han renunciado a eso o simplemente temen hacerlo. El poder de la religión, del miedo, de las jerarquías sociales ha ocupado el sitio del progreso. 

El jinete sin cabeza se emparenta con la etapa gótica de la literatura, bebe de esa tradición romántica fundada en los mitos, en la oralidad y en lo oscuro. La recurrencia a una atmósfera opresiva no es gratuita. Hay que irse hacia esos años en los cuales la nación moderna estaba brotando, pero encerraba aún en su interior la ruralidad de esos pueblos coloniales en los cuales el tiempo se había detenido. De hecho, la sustancia del propio tiempo aparece como un magma inmóvil a lo largo de toda la cinta y pareciera que en efecto retrocede o que se está en una dimensión irreal. Irving es uno de los grandes autores norteamericanos y Burton encontró en esta historia el pretexto para abordar, en un año como 1999, los prejuicios del cambio de siglo. En la cinta, se pasa de una centuria a otra y ese traspaso está revestido de un halo de fe en el progreso y en la verdad científica, en el deseo de dejar atrás el mito como brújula para entender el mundo y en colocar la investigación como centro. No obstante, pervive el misterio de lo irresuelto. El fantasma en efecto estaba siendo controlado por pasiones humanas y ello demuestra que existe una dimensión no racional, misteriosa, de la realidad. Una irrealidad tangible, demostrable. Aquí Burton explora uno de los terrenos más fascinantes de su propuesta: la línea entre la realidad y la irrealidad, entre la fantasía y lo cotidiano. Esa separación entre mundos casi no se percibe y la contaminación de uno y otro lado es lo que se nos hace evidente en cada escena. El uso de este tema para abordar un mito del pasado y una obra clásica es un gran acierto. 

El año 1999 fue vivido a nivel global como una transición. Se hablaba de la leyenda del fin del mundo, tal y como se dijo en el año 1000. Las profecías en torno al cierre de un ciclo milenario estaban a flor de piel en varias culturas. No solo en la judeocristiana con su aspiración trascendente y reveladora, sino en otras tantas. El 2000 era algo que se colocó como frontera existencial, casi infranqueable. Todo se pensaba en base a ese año, se planificaba, se soñaba. Sin embargo, esta película nos planteó la posibilidad de no cruzar la frontera, incluso de retroceder en el tiempo. El mito posee ese poder, nos otorga un arma para deconstruir las categorías y recrear una percepción del mundo que no esté bajo la égida de lo consabido. Este poderío está, además, en el ADN de la humanidad, que desde siempre se explicó las cosas a partir de relatos. Entonces, el relato del hombre que cabalga sin cabeza y que regresa del más allá para ajustar cuentas es algo que nos lleva a pensar en la frontera del espíritu. En la producción de Burton este filme posee un peso fundamental, pertenece a una porción de su pensamiento mágico que estaba imbuida del miedo al cruce, del terror que generan las líneas trazadas por el imaginario social. Para un realizador que se mueve entre la conmoción, la bipolaridad, el impulso gótico hacia lo desconocido; atravesar el año 2000 era seguramente un argumento que le trajo tales resonancias. De alguna forma, Ichabod Crane funciona como un alter ego que halla en la investigación algo más que un caso específico desde el punto de vista legal y científico. Lo que intenta demostrar la cinta es que, en los bordes de la ciencia, subyace la necesidad de fe en el otro mundo. Un sentimiento totalmente humano y que revela la hondura de Burton y su filmografía.

Todo esto cambió en parte cuando se produjo el cruce de milenio y, al llegar al año 2003, la reflexión de Burton si bien recurrió una vez más al poder del mito y el manejo del tiempo, estaba centrada en la transformación humana interior. La respuesta para la angustia existencial estaba en solucionar las heridas yendo hacia uno mismo. Precisamente, esa cinta —El gran pez— comienza en un presente lleno de recelos familiares entre un padre y un hijo, ambos con propensión a los relatos, a las historias fantasiosas. El diseño de ambos no es casual, viven en un mundo que les pide producir, morir en silencio, ser máquinas para sostener un status. Constantemente se alude a que no existe tiempo para una reunión familiar y que las relaciones interpersonales se reducen al roce imprescindible. El tiempo productivo consume al tiempo creativo y destruye los hilos que conectan a las personas. Algo se quebró en la transición entre un siglo y otro: la confianza en la posibilidad humana de arreglar mediante la ciencia y el trabajo los grandes conflictos. De hecho, los personajes, aunque sostienen sistemas de valores fundados en la familia y en los lazos, no hallan en este mundo el mecanismo para restablecerlos. El padre y el hijo pasan años sin verse y eso genera un cisma en la identidad de ambos, uno que deberá irse a buscar en los orígenes míticos. Aquí Freud hablaría del complejo de Edipo cómo el relato fundamental que sustenta la narrativa de Burton, pero lo cierto es que volvemos al tema del mito como fuente de sabiduría. Si en La leyenda del jinete sin cabeza el pueblo era algo detenido, oscuro, que ofrecía un misterio lleno de violencia; en El gran pez el pueblo es fabuloso, disparatado, carece de tiempo, transcurre al margen de los prejuicios y dispone de un arsenal de historias que esperan por alguien que las cuente. 

Edward Bloom es un hombre que está al final de su vida, ha recorrido la corriente de un río como un pez salmón, siempre buscando su destino lejos de lo que se espera, de lo consabido. Su pasión es narrar historias y disfruta haciéndolo aunque no sea escuchado. Posee una imaginación desbordada, en la cual caben tanto su vida real como aquello que la llena desde el más allá de los sueños. Si bien formó una familia tradicional y sostuvo una casa, hay una porción de su existencia que permanece oscura y que genera roces tensos con su hijo y esposa, lo cual crea esa separación emocional, esa herida. El vacío, no obstante, contiene el cráter del filme y el poder del mito como claves esenciales que iluminan el resto de la trama. No olvidemos que Bloom en inglés significa “florecer” y que posee una resonancia grunge con el clásico del grupo Nirvana In Bloom. Este tema musical fue un ícono de los años 90 e inicios de los 2000, precisamente la época de frontera cultural en la cual transcurren las dos cintas analizadas. Nirvana en sí mismo, como concepto, es algo que trasciende las separaciones y establece un mundo mítico en el cual se produce la superación del todo. La película se mueve hacia ese proceso de íntima relación entre los opuestos, no como una simple síntesis, sino a la manera de una reflexión trascendente. El nombre del pueblo en el cual se define el cráter del filme, Espectro, nos habla de la naturaleza fantasmática de lo que no podemos ver, pero que está ahí y que constituye el basamento de nuestra ontología. Estamos hechos de relatos, somos en realidad un relato que se mueve en un tiempo y un espacio. 
En cambio Will, el hijo de Edward, es un escritor profesional que se desempeña como periodista en una agencia, él ha transformado el don de su padre en algo para producir y lo tecnificó. La esencia permanece, pero está apresada en el mecanismo de la modernidad en crisis que le impide al ser manifestarse en libertad. El hecho de que trabaje lejos de su familia le impone una dinámica de separación e incomprensiones. El vacío en la vida de su padre actúa como un dique. Si antes su progenitor se apartó por razones míticas y desconocidas, ahora Will lo hace abiertamente por trabajo. El misterio se transformó en explotación del talento y se tecnificó hasta deshumanizarse. Aquí hay una metáfora subyacente que actúa como vehículo para expresar un dolor cotidiano. El paso de un siglo a otro nos desmitificó e impuso una dinámica alienante desde lo productivo, deconstruyendo los valores que servían como empaque al modelo. Si antes, el impulso creativo estaba fundado en el hallazgo de lo nuevo y en el éxito como horizonte de liberación, ahora a lo que se aspira es a la permanencia de lo mismo. Espectro, como pueblo, aparece como ese horizonte perdido. 

De manera que los personajes padre e hijo en la cinta trazan los dos polos del recorrido y funcionan como las puntas de una misma metáfora que aspira a la superación en el encuentro y el choque. Cada una de las secuencias de este drama, que posee matices de farsa y comedia, se mueve hacia un punto en el cual lo fantástico y lo real se superponen de forma que no sabemos dónde está la frontera. El mismo pueblo Espectro no parece ni en los caminos ni los mapas, sino que surge como resultado de una pérdida de Edward en su juventud. Ese punto funciona como punto de giro para darnos a conocer cuál es la real naturaleza y la motivación del personaje. ¿Puede ser que la fabulación se elija como único objetivo de existencia? Bloom padre sostiene que sin el relato nada posee sentido e incluso que estamos hecho de historias. Al final de su vida, la relación con su hijo depende de la credulidad en torno a estas ideas. Hay otra gran contradicción, en la medida en que Edward Bloom muere para esta vida cotidiana, renace para su vida de mitos y se transforma en el gran pez salmón que nada a contracorriente. 
El escritor, el artista, son personas que tienen que nadar su propia carrera y hallar su pueblo perdido. Allí están el amor de sus sueños, la familia ideal, los amigos. Pareciera que en la creación hay la posibilidad de crear un mundo a imagen y semejanza de lo que añoramos y precisamente por eso ejercemos el acto supremo de inventarnos relatos. Will, en cambio, no ha llegado aún a transformarse en eso, es simplemente un empleado que permanece atrapado en la racionalidad de la técnica moderna. Cuando viaja para ver a su padre que está a punto de morir, se produce el viraje. En la medida en que tiene contacto con Edward, el universo de la técnica desparece y reaparece el estado de asombro. El ser tiene que escuchar de manera activa para que produzca el desocultamiento mediante la poesía. Hay ahí una crítica a la razón desde el lenguaje poético del mito que nos resitúa en los términos del nuevo siglo. 

Hay un personaje en El gran pez que es especialmente entrañable: el de la bruja Jenny. Interpretado magistralmente por Helena Bonham Carter, ella es la clave para entender la relación conflictiva de padre e hijo. Supuestamente amante de Edward, funciona como una llave que mueve la relación entre los dos mundos y que, con su magia como metáfora, establece la posibilidad de un reencuentro. Una vez más Burton refleja su propio drama como creador al establecer que los inadaptados, los raros, poseen un sitio en este mundo, aunque no esté en el mapa. La bruja y su amor imposible son elementos que nos conducen a entender que el relato de Bloom padre a pesar de sus disparates, de sus incoherencias, posee lo más importante: la honestidad. Ser francos, poseer valores y horcones morales, no son caminos que vayan reñidos con la verdad. Y aquí nos movemos en un terreno sumamente atractivo: el de la verdad como elección, como construcción propia y categoría estética que define el artista. 
Tanto una película como otra son los dos puntos en la frontera del paso de siglo y representan etapas del asombro del artista. En 1999 el miedo a lo desconocido, los colores grises y azules intensos. En 2003 un retorno a la calidez, una nostalgia por el mundo perdido y la revalorización de los elementos fuertes de la fantasía mítica como potencia cósmica del ser humano. El poder de la invención nos sorprende en ambas obras y funciona como un vehículo para entender y repensar una modernidad que se mueve y que subyace a la construcción de lo real en la historia. Ichabod Crane es el hombre inadaptado y racional removido por la fe de un contexto, Edward Bloom el hombre que florece en su propio magma mítico en un contexto que ya ha variado y es el de la ciencia que tecnifica y aprisiona. Burton elige para la primera historia una obra del romanticismo norteamericano y para la segunda recrea el complejo de Edipo y le otorga una resonancia contemporánea. La bruja y el jinete sin cabeza, como símbolos que se conectan entre sí, nos hablan de la posibilidad de soñar con otra frontera.