En realidad existe un universo anterior a esta era, cuando anualmente se llevaban a cabo acercamientos desde el cine serio a los debates de la historia del arte, la filosofía o las cuestiones existenciales duras que definen la humanidad. Se me ocurre usar tres cintas de antes de estos años banales para evidenciar esto: El resplandor, Eyes wide shut y La Novena puerta. Las dos primeras piezas —bajo la autoría de Stanley Kubrick— representan un tiempo que era sólido, una época en la cual nos resultaba posible señalar la existencia de un terror psicológico sobre la base de una personalidad psíquica estándar y estructurada. La tercera película —obra clave en la filmografía de Roman Polanski— nos remite a un tiempo premoderno, si bien se trata de una de las aproximaciones por excelencia a la cuestión mística medieval en el cine.

Lo premoderno como categoría es aquello en lo cual aún podemos ver debates que pervivieron en los siglos y que fueron materia de las obras del romanticismo literario europeo por ejemplo: la relación con la trascendencia y la transmigración de los espíritus, el autorreconocimiento absoluto con lo uno, la búsqueda de un sentido que se halla más allá de lo cognoscible por la razón. Por eso, Polanski juega en un perfecto equilibrio con Kubrick. Para uno lo fundamental se halla en la divagación de mundos posibles y la posesión de arcanos que conduzcan a una verdad mayor. Para el otro, hay una realidad tangible, incluso aburrida y racional, bajo la cual cuando raspamos existe otra lógica, una tangencialidad de los hechos que nos pareció impensable. En esto, ambas experiencias poseen un peso esencial. Llevado de la mano por la persecución y la hipocresía, Polanski se ha refugiado en Europa toda la vida. En las antípodas con la industria y el mercado, Kubrick fue un creador que conoció el inxilio de las instituciones en el cine de su momento. Ambos maestros trataron lo desconocido desde ese pensamiento kantiano de lo noúmeno, lo que está más allá de la razón moderna y que por ende no podemos entender ni modificar.

Vayamos a una pieza como El Resplandor. Lo primero que vemos aquí es la voluntad de usar un marco: la obra literaria de Stephen King. Pero para quienes hemos leído el texto y conocido su entereza como acercamiento psicológico al terror; sabemos que Kubrick no solo adaptó, sino que reinterpretó los sucesos del Overlook. Si para King todo se fundaba sobre un cementerio indio que había sido mancillado, generando una huella espiritual tóxica, amenazante y desconocida; para Kubrick el dato del cementerio se torna irregular, secundario, irrelevante. Está en la trama, pero lo que mueve los hilos de todo se halla en el interior de la mente. Ahí es donde el uso de figuras como Nicholson para el personaje de Jack Torrance aportó tanto en materia de progresión dramática como de crear una pieza que no fuera deudora de la obra literaria. La película logra respirar sola, se mueve por los pasillos del hotel con la misma liviandad del velocípedo del niño y subyace a la vez en las habitaciones prohibidas, esas en las cuales logramos respirar algo que nos ahoga. Varias veces los movimientos de cámara —ese lenguaje sin palabras— nos llevan a un plano cerrado sobre el rostro y la frente de Torrance. Vemos sus ojos fuera de órbita, tomados por una fuerza superior que le otorga capacidades a la vez que lo incapacitan para valorar a su familia y el entorno cotidiano. La trascendencia entra en escena de esta forma, mediante sutilezas como los terremotos internos y los movimientos más aparentemente inocuos. Kubrick desde aquí está rompiendo con la literalidad, no quiere que digamos: “ah, esto lo leí en la obra”. En realidad, el marco se va diluyendo en la medida en que se construye la historia, que ya no es de fantasmas, sino de lo que escondemos adentro.

Ese es el punto en el cual King y Kubrick no están ya en la misma liga. Para el primero sigue siendo importante la tradición gótica del hotel, los tonos que emparentan esa historia con otras como La caída de la casa Usher de Poe por ejemplo. El cineasta, en cambio, ha elegido otra ruta: conmover desde el interior de los personajes. Él sabe que en materia de dinámicas y públicos vertebrar una obra con pocos elementos (una familia encerrada a solas en un hotel) resulta un reto, por lo cual hay un uso no solo físico, sino psicológico de la música, los planos, los movimientos, la perspectiva. No olvidaremos nunca los dibujos del piso de los pasillos del hotel en el cual el niño jugaba, ni que el ascensor que se llenaba de sangre en las pesadillas era estilo Art Deco. Los detalles cotidianos, incluso elementales, de la vida, conforman un marco mayor y logran una referencialidad propia. Si un triunfo cabe en tal sentido es que la película se sostenga, que haga su propia leyenda; tal y como ha acontecido. Lo que vemos en El Resplandor es la ausencia de luz, la no evidencia de un resplandor. La oscuridad en la cual se mueven los personajes señala hacia la necesidad de esa trascendencia. El famoso túnel de transmigración de las almas se convierte —mediante la metamorfosis del cine— en el laberinto de los jardines del hotel, sitio en el cual acontece el desenlace. Sin embargo, Torrance no halla el camino de las almas. La fotografía antigua que lo captura en la escena final nos habla de un destino opresivo, absurdo, de la vida. No hay un sitio lleno de luz, no podemos creer en la teleología o en el relato total.

De la ausencia de luz a la luz, el otro filme aludido de Kubrick —Eyes wide shut— nos habla del otro extremo. Existen aperturas en la existencia que es mejor no realizar, hay focos en los cuales no tendríamos que colocarnos. La cinta, que he visto traducida torpemente como Ojos bien cerrados, no solo posee un título expresivo y total en inglés, sino que encierra la sensación de un disparo. Disparar —en inglés to shut— nos reclama como una verbalización llena de acciones internas, de tramas y conflictos que no se detienen y que sobrepasan a los personajes. Si en El Resplandor el ritmo estaba en lo comedido, el detalle y el uso de lo cotidiano para remarcar lo trascendente; en Eyes wide shut la realidad terrible surge con fuerza y avasalla a quienes la quieren retar. Un doctor que se halla en el mejor momento de reconocimiento social profesionalmente, atraviesa por una recaída erótica y sentimental con su esposa. La pareja, colocada en las antípodas de lo que puede llamarse una relación bien llevada; está llena de tensiones anteriores que se reviven de forma constante y son el caldo de cultivo de teorías de la conspiración. Ambos sienten el deseo de explorar qué hay más allá de lo cotidiano, absurdo y mediocre de un contacto diario, estándar, aburrido. Kubrick hizo estallar —como solo lo hace un genio de su talla— las vibraciones de la pareja real que había en ese momento entre los dos actores: Nicole Kidman y Tom Cruise. Se dice que la propia cinta creó en ellos más choques y desentendimientos. El cine se convierte, así, en un correlato capaz de modificar la realidad.

Eyes wide shut no es una trama como estamos acostumbrados a consumir. Existe una deconstrucción consciente de la estructura aristotélica de una dramaturgia convencional y se explora en cambio la posibilidad de un acercamiento más visceral, individualizado, hacia los núcleos significativos de la historia. Así es como hay que entender esta cinta: no como una pieza prevista en el panorama estándar, sino como una extracción de lo cotidiano para revelar la extrañeza que subyace. La cinta nos recalca que existen sociedades secretas que nos gobiernan, pero no lo hace desde el relato del poder clásico. El juego con los símbolos sustituye la ruleta rusa de la lucha por la cúspide social. La contraseña para acceder a las reuniones/orgías de la sociedad secreta es Fidelio, una clara alusión irónica a la obra de Beethoven en la cual el tema central es precisamente la fidelidad. La voltereta que le otorga a la trama este detalle se puede apreciar en varias escenas posteriores, en las cuales se ve el nivel de liviandad y disolución de las estructuras cotidianas que existen en el seno de la sociedad secreta. Lo que se cree impensable dentro de una relación normal, se abre en ese horizonte que está dentro de la normativa laza del poder. El médico —que pertenece a una clase media profesional y por ende no es de la aristocracia— se percata de que las leyes de la moral fueron escritas para subalternizar a los de las clases inferiores. De una forma rápida, descubre que su vida, como la de los demás de la mayoría, es una ficción regida por sujetos que se hallan por encima del bien y del mal y que reescriben con violencia la historia en caso de ser necesario. Por eso, el uso de la obra de Beethoven, porque se la invierte a cabalidad, se la usa para una visión paródica de la moral pública. Aquí la luz mata, ciega, destruye y es omnipotente. Lo que el personaje ha hecho es colocarse debajo del resplandor, darse a conocer como intruso. Por eso, la escena en la cual es llevado como intruso resulta tan reveladora. Él simplemente no pertenece y el poder lo mira con miedo —ese temor psicológico de la amenaza— y nos hace ver desde su podio que por salvaguardar la sociedad secreta será capaz de todo. El médico tiene que regresar a su lugar mediocre, a su relación con contradicciones, ya que lo otro desaparece como un espejismo, queda en el mundo de lo noúmeno kantiano. A pesar de que Kubrick nos muestra una sociedad secreta no nos dice nada de esta, no nos describe su jerarquía, su historia y origen, no se nos abunda en detalles. Y por ende, todo queda en el plano de la imagen, de lo imaginario, de lo onírico. Allí es donde el resplandor se transforma en arcoíris. El haz de luz deconstruido se metamorfosea en los siete colores y alude a la leyenda de que nunca podremos llegar al final, al hecho conclusivo. “Encuéntrame al final del arcoíris” es una frase/símbolo que aparece en la trama como clara alusión a esa floresta imposible.

Si el viaje de El Resplandor fue desde afuera hacia adentro y de ahí al laberinto que encierra a las almas, en Eyes wide shut todo retorna circularmente. En ambos caminos el destino, el punto de llegada, son quimeras, no existen, caen en el absurdo. Un laberinto te obliga a dar vueltas en bucle y recorrer los mismos recovecos que ya viste, una y otra vez, incluso con el añadido de que te parezcan nuevos. Un círculo es algo más programado, frío, predecible, ya que se le conoce la forma y por ende no tenemos nunca esperanza de salir de ahí. Ese es el grado de resignación al cual llega el médico, que valora lo que antes creyó cotidiano, mediocre, sin contenido. Salirse solo lo hizo regresar con mayor énfasis a una existencia llana en la cual podrá haber sobresaltos mundanos, pero no el baile de máscaras peligroso del poder. Se prefiere así lo predecible de la banalidad, que el mal en sí mismo con su carácter impredecible. ¿Quién en esta vida no ha renunciado a ir más allá por miedo y conformismo? Ese pareciera ser el tema de esta cinta, la cual no puede clasificarse ni como terror psicológico ni como un thriller, ya que hay allí más de un debate existencial. Ambas películas aludidas recorren caminos imposibles y sus personajes quedan atrapados sin poder concluir ese viaje. En El Resplandor, las almas no alcanzan la luz. En Eyes wide shut el médico no llega hasta el final del arcoíris por la naturaleza fantasmal del poder. Vivimos vidas sin sentido, absurdas, que no conducen a nada, se nos dice.

¿Qué espacio de significación ocupa La novena puerta? Polanski advierte la necesidad de introducir elementos premodernos en el debate moderno sobre la moral y para eso nos regala una estructura en abismo de la trama en la persona del mismo demonio. La película nos habla acerca de un libro reliquia escrito por/inspirado en Lucifer. No en la idea abstracta del mal, no en el símbolo, sino en la personificación de la criatura. Lo premoderno reside en la alusión a seres que no son humanos, sino que hunden sus raíces en el entendimiento mítico de la realidad que abundaba antes de la modernidad. Hay que ir hacia los bestiarios de la Edad Media que estaban en piedra en las catedrales góticas y los templos románicos. El objetivo era intimidar a un nivel cercano al pueblo analfabeto, que de otra manera no entiende el mensaje de poder. En La novena puerta, la reliquia es como un nexo con aquel mundo que de pronto irrumpe en este, pero Polanski no tiene cortapisas en decirnos: el demonio existe y es tan cotidiano y carnal como esta historia. La existencia de nueve puertas hacia la trascendencia y de nueve grabados hechos por el propio Lucifer; sirven para que el investigador (un anticuario) entre en contacto con una muchacha misteriosa, cuyos poderes sobrenaturales (incluidas las marcas de dos alas angélicas en su espalda) la señalan como encarnación de Lucifer o uno de sus avatares.

Polanski nos dice que la moral tiene un origen humano, banal, y que por encima de los prejuicios existe una moral intocable y libertadora. Por eso el autor evita enjuiciar lo que sucede y vemos una cinta que es más de acción que de pensamientos. Somos nosotros como espectadores quienes debemos darle un color moral a lo que acontece. Si en Kubrick lo importante es lo que está dentro y que se saca a la luz, en Polanski lo que nos interesa es lo externo, lo que simplemente existe. El resplandor en La novena puerta aparece solo al final como un reflejo en el rostro del protagonista. Esta luz no es estática, sino que se ha movido en lo invisible a lo largo de la cinta, dándonos pruebas de que hay una sombra más allá de lo común, un ser que nos atenaza y que determina todo lo que acontece en este mundo. El sujeto dador de luz nunca se nos muestra tal y como es, sino que nos regala las pistas y por momentos solo nos queda la conjetura. ¿El libro es real o solo una copia que lo suplanta?, ¿lo escribió la mano humana o está inspirado en una sabiduría más allá? Nada se nos dice, todo va en los supuestos, en los sobreentendidos y en las muecas de la trama que se van desenvolviendo cada vez con un mayor retorcimiento. No obstante, no existe alusión a la maldad pura, no hay condena, solo el descubrimiento, el estado de asombro. La luz en esta cinta es una luz a medias, sin embargo proviene de una fuente primaria. La podemos ver de refilón, pero no se trata del sol, ni de la luna o de una luminiscencia superficial. En eso consiste la diferencia con respecto a Kubrick, quien quería dejarnos entrever que el humano con sus contradicciones es quien crea al monstruo. Polanski no quiere moralizar, él nos presenta al monstruo e incluso allana y elimina al humano.

Dos naturalezas y visiones de la luz y su relación con las sombras del mundo. Kubrick con su viaje hacia el interior de uno mismo, Polanski con la exploración de lo ajeno que nos determina. En los caminos que conducen a los desenlaces está además el signo de la imposibilidad de la trascendencia, ya que, aunque en La novena puerta se da un encuentro con el todo a través de la revelación, el espectador es excluido de esa parte de la trama. ¿Acabo de ver una alucinación o una realidad expuesta a partir de paradigmas ocultistas? Algo sí une las tesis de estas tres películas: el viaje, la movilidad. Para el ser no hay otro camino que la mutabilidad, el cambio espacial y temporal. Ahí reside, no obstante su desgracia, el sino que lo condena. Kubrick logró a medias escapar de la industria que maniataba el cine a producciones más o menos predecibles. Polanski huyó a otro continente y desde allí estableció estos pactos. Los propios autores en sus vidas llevaron la marca de una puerta —quizás la novena— que les otorgó una especie de resplandor, una luz a medias, una salvación vaga y terrible.