El teatro, el cine y la TV se queda sin Adria Santana

La actriz Adriana Santana falleció a los 62 años en la madrugada de este viernes en La Habana víctima de un extendido cáncer.

Adria fue sometida a un fuerte tratamiento de citostáticos, pues el cáncer le había invadido los huesos, el hígado y zonas del cerebro.

Entrevista con Adria santana (Tomada de La Jiribilla)

En Cuba, Vidas paralelas

Amalia Rojas Mirabal • La Habana

En 2003, en ocasión del XI Festival Internacional de Teatro de La Habana, vi por primera vez en escena una obra de Abelardo Estorino, Las penas saben nadar. Después de diez años, conservo en mi mente algunas imágenes. Adria Santana, con el maquillaje desparramado por el rostro y un vaso de ron en la mano, es mi recuerdo más vivo de aquella experiencia.

Aquel día empecé a sentir pasión por el teatro. Era una niña y los movimientos de esa mujer, su voz, su manera de mirar a los espectadores, su expresión, me cautivaron para siempre. En el saludo, un señor de algunos años subió al escenario. Esa es otra vivencia nítida de aquella experiencia. Comprendí que el teatro era un arte de relaciones humanas.

Años después, creo que cerca de 2006, conocí a esa actriz sorprendente. Con el tiempo la fui descubriendo e, inevitablemente y por fortuna, llegué también hasta el señor del final del monólogo. Cuando pude ver a Adria Santana y Abelardo Estorino juntos fuera del escenario, fue que me enamoré de ambos.

Si a alguien le debo haberme decidido a ingresar a esta carrera es a ella —y a él, por su maestría. Desde que mi vocación se fue inclinando hacia el teatro, Adria me abrió las puertas de su escena y me dio impulso. Y en aquel momento apareció el montaje de Medea sueña Corinto. No pude creerle cuando me invitó a los ensayos de la obra. Formar parte, aunque fuera pasiva, de aquel proceso no solo me entusiasmaba, también me aterraba. No sabía cómo actuar ante aquellas presencias.

El primer día entré tímida al local de Calzada y B donde solo tres personas —Estorino, Adria y Luis Juan, el asistente de dirección— tramaban el nuevo espectáculo. Cuál fue mi sorpresa al ver la sonrisa y el beso cariñoso del dramaturgo invitándome a pasar.

Solo pude acudir a algunos encuentros, pero fueron más que suficientes. A partir de entonces me apasioné con las acotaciones del director, las lecturas, los pases de espacio, las sugerencias de los implicados en el montaje.

Ojalá esta entrevista a Adria Santana fuera una vía para saldar mi deuda eterna con ella y con Estorino y, al mismo tiempo, la satisfacción de poder conversar con una gran actriz de nuestro teatro, merecedora desde hace algunos años del Premio Nacional.

I. El teatro

¿Cómo llega Adria Santana a la vida de Abelardo Estorino, o viceversa, cómo llega Abelardo Estorino a la vida de Adria Santana?

Cuando me gradué de la Escuela Nacional de Arte (ENA) en octubre de 1970, me correspondía hacer el servicio social en Camagüey, pero la provincia no tenía hospedaje para que la gente que vivía en La Habana fuera a trabajar allá. Me alegré, no porque no me interesara hacer el servicio social, al contrario, incluso, había hablado con Sergio Corrieri para que me dejara hacerlo en el Escambray; pero mi hijo Osamu era muy chiquito y alérgico, y tenía temor de dejarlo con Pablo, mi marido. Entonces, Raquel Revuelta, que había sido mi profesora en el primer año de la ENA, me dijo que fuera para Teatro Estudio. Empecé como actriz del grupo en marzo de 1971, aunque yo iba a los ensayos desde que era estudiante.

En aquel entonces, Estorino trabajaba como asistente de dirección de Raquel, como codirector, porque sus textos, como los de Arrufat y muchos autores de aquella época, eran acusados de "problemas ideológicos" y no podían montarse por los grupos de teatro.

Se planteó que Estorino y Héctor Quintero dirigieran cada uno una obra, no de su autoría, para hacer una gira nacional. Y fue cuando comencé a trabajar con él, pero no teníamos una buena relación. Yo era un poco tímida y él tenía sus actrices preferidas. Una de ellas era Anatilde de Paula, actriz brasileña que vivía en Cuba, pero cuando comenzó a organizarse la gira salió embarazada de su segundo hijo, por lo que tuve que sustituirla —lo mismo me sucedió en la obra de Héctor con Ana Viñas que estaba filmando una película.

Luego, estuve en el elenco de Los pequeños burgueses, de Máximo Gorki, doblando con Miriam Learra, a la cual él adoraba.

Pero Estorino y yo nunca tuvimos una relación abierta, no había nada que nos uniera, aunque tampoco nos llevábamos mal. Sencillamente trabajaba conmigo por recomendación de Raquel, pero yo no era de su incumbencia.

Tiempo después, hice el personaje de La otra en Ni un sí ni un no, escrita y dirigida por él y tuve muy buena aceptación. Mario Rodríguez Alemán, Magaly Muguercia, Rine Leal, gente que hacía crítica de teatro, hablaron muy bien de mi trabajo. Era una comedia delirante. La sala se repletaba. Los domingos se hacían funciones en la tarde, y al terminar había un encuentro con el público, que era muy rico porque los espectadores — y es algo que me fascina del teatro— te daban un sentido de tu trabajo, te orientaban, y a mí me encanta escuchar. Yo había hecho Santa Camila de La Habana Vieja, dirigida por Armando Suárez del Villar, con Adolfo Llauradó y habíamos ganado Premio de actuación los dos en el Festival de Camagüey, mi primer premio nacional que agradezco infinitamente a Adolfo porque me apoyó y estuvo siempre conmigo. Pero no había establecido una comunicación con Estorino como sí había hecho con Armando. A partir del éxito de La otra, empecé a trabajar con él en casi todo.

Después nos fuimos estableciendo y, por ejemplo, cuando volvió a montar Ni un sí ni un no, me pidió que hiciera Ella y no La otra. Llegamos a tener una comunicación tal que al mirarnos, nos entendíamos.

Posteriormente, mientras visitaba a mi hijo Osamu en el Servicio militar en Las Tunas, Pablo, mi marido, me comunicó que Estorino me estaba localizando. Me emocioné muchísimo y llamé enseguida a La Habana. Fue entonces que me dijo que había escrito un monólogo, no para mí como muchas personas piensan, y que quería que yo fuera la actriz que lo interpretara. Era la primera vez que Estorino escribía un monólogo, aunque en todas sus obras dentro de la estructura dramática hay uno, y era mi primera vez en una experiencia como esa. Así que me fui rápidamente para La Habana y una vez en su casa, Raúl Martínez, él y yo leímos Las penas saben nadar.

Voy a decir la verdad, cuando leí Las penas… lo primero que pensé fue: "¿y esto cómo coño se hace?". Como no soy directora, ni lo seré nunca, en lo primero que pienso es en el personaje, no en un montaje. Pero ni muerta decir nada. Estaba emocionada, enloquecida y miedosa. Mas, cuando se empezó a montar, fue realmente impresionante.  Empezamos a ensayar y él tuvo la maravillosa idea de invitar a los ensayos generales a personas que no necesariamente eran artistas — oficinistas, vestuaristas, auxiliares de limpieza del teatro, arquitectos, médicos— para que después nos dieran sus opiniones acerca de la obra. Y esta experiencia fue muy importante por las críticas interesantes que algunos hacían y nos permitían hacer cambios en la puesta. Nos dimos cuenta de que las frustraciones de este personaje, que es una actriz, eran las de cualquier ser humano no artista, y que, generalmente, las personas no somos capaces de mirarnos delante de un espejo e identificar nuestros problemas, más bien, culpamos a los demás.

Creo que soy una antes y una después de Las penas…, sobre todo como actriz, porque el público comenzó a ver que yo era trabajadora y que esta obra implicaba rigor, pero también talento. En una puesta te apoyas en otro actor o en la escenografía, pero aquí no había nada. Estorino me pidió escenario vacío y yo no tenía de dónde asirme, de dónde agarrarme. Por eso tuve que darle matices, que mover al personaje partiendo de mí misma y conmigo misma.

El personaje de Greta me enseñó, no solo como actriz, sino como ser humano, porque me di cuenta de que Estorino es una persona que lucha mucho por que los seres humanos seamos capaces de enfrentarnos a nosotros mismos y de reconocer lo que tenemos bien y lo que tenemos mal. A partir de esa obra, Estorino fue esencial en mi vida. Cada día aprendo con él. Es una persona con un sentido del humor extraordinario, absolutamente inteligente, pero cuando no sabe algo —porque nadie lo sabe todo— no lo niega, lo busca, lo averigua. Es incapaz de decir que sabe algo que no sabe, y me ha enseñado que la inteligencia no radica en decir que lo sabes todo, sino precisamente en aprender cada día algo.

Así que mi relación con Estorino comenzó a ser, digamos, umbilical, básica, esencial.

¿Qué diferenció el trabajo con Estorino en un proceso individual como Las penas saben nadar, al trabajo con Estorino en un proceso grupal como lo fue posteriormente Vagos rumores?

La diferencia está en que en Las penas… era yo solita defendiéndome.

Pero Vagos rumores es un caso particular, pues es una obra donde hay once personajes y tres actores. Yo hacía la madre de Milanés, la novia de Milanés y la hermana que lo cuidó los 20 años que guardó silencio. Hay gente que dice que él guardó silencio porque se volvió loco, pero hay otros que dicen que guardó silencio para ser consecuente con lo que lo rodeaba. Estorino quiso que esta puesta fuera sin concesiones. Esta es una obra sobre la parametración, en la que hay un momento donde Milanés hace una desnudez total de su cuerpo y de su alma y dice: "¿dónde está mi mancha?". Y es que siempre pensamos que las manchas son por alguna razón o porque algo nos empuja a hacerlo. Y a veces las manchas son porque nosotros no podemos cambiar lo que nos rodea, y entonces somos seres manchados.

Para mí Vagos rumores es la obra maestra de Estorino, por estructura, por narración de la historia, por cómo él logra que los personajes se cambien en el escenario sin cambiar nada externo, solo cambiando lo interno, o sea, la actitud frente al momento, a la situación. Creo que esta obra nos enseñó mucho porque tenías que conocer la poesía de Milanés y tenías que saber qué había pasado en un contexto histórico donde las personas para sobrevivir y no perder su manojo, como dice Silvio Rodríguez, tenían que ser oportunistas.

Vagos rumores es una de las obras más importantes que he hecho.

Me desarrolló como actriz, pues hacía tres personajes completamente diferentes, partiendo de mi tripa, de mi corazón, de mi alma, sin maquillaje ni vestuario ni nada que me apoyara para cambiar de personaje, y eso es gracias a Estorino.

Cuando estábamos haciendo temporada, supe que un amigo mío que había sido actor de Teatro Estudio, Ricardo Barberi, me estaba localizando. Yo no sabía que él vivía en Nueva York ni que había venido con unos productores y directores de Repertorio Español en esa ciudad. Entonces, ellos fueron a ver la obra e hicieron el primer intercambio cultural con nuestro país.

Cuando se puso Vagos rumores en Nueva York, el New York Times, el Back Stage —periódico único para profesionales—, el Daily News publicaron comentarios sobre la obra. Y fue muy importante para nosotros, pues siempre imaginamos que irían a vernos la prensa y el mundo latinos, no los anglos.
 

Vagos rumores y Las penas saben nadar, que también formó parte de la gira, ganaron el Premio de la ACE (Asociación de Cronistas de Espectáculos), el premio más importante del mundo latino y el más importante que ganamos todos, Estorino como director y dramaturgo, la producción de Repertorio Español y los tres actores.

Vagos rumores es la única obra cubana que está dentro de los archivos de EE.UU., y con esto no estoy sobrevalorando a EE.UU., sino estoy dándole valor a un Primer Mundo que archiva el mejor teatro mundial e incorpora por Cuba a Vagos rumores, de lo cual jamás habla Estorino. 

Una de las obras con más nivel que recuerdo haber hecho es Vagos rumores y junto a Las penas… es lo que más me ha desarrollado como actriz y como ser humano en el teatro.

Después de haber tenido una experiencia similar con Las penas saben nadar, ¿cómo te enfrentaste nuevamente al trabajo con Estorino como la actriz del monólogo Medea sueña Corinto? 

Medea fue muy difícil físicamente, muy difícil. Ya yo no tenía 15 años ni 30 ni 40 ni 50, y era una obra muy intensa (subir y bajar de una plataforma, coger una soga). Yo estoy enferma y cuando mi médico vio la obra, se horrorizó al ver que estaba haciendo esfuerzos que mi enfermedad no me permitía. Pero los hice.

En Cuba no tuvo mucha promoción. Las instituciones de las artes escénicas no se preocupan suficientemente por el trabajo de los actores, y lo digo con toda responsabilidad. Y como la obra era muy crítica, muy pocas personas conocieron la puesta.

Por suerte, vino el director de uno de los grandes festivales del mundo hispano, en Sao Paulo, Brasil, vio la obra y nos invitó.

Fuimos solo con el apoyo brasileño porque las instituciones cubanas no tenían manera de ayudarnos, por eso solo me llevé el vestido, y el resto de la escenografía y el vestuario los armamos allá. Nos fuimos un viernes, el sábado vimos el teatro y empezamos a buscar materiales, y el domingo a las siete de la mañana fuimos Carlos Repilado —que estaba cumpliendo función de jefe técnico— y yo para el teatro a montarlo todo.

Hicimos la función para 800 personas. Fueron muy pocos cubanos, uno de los funcionarios de la embajada, un escritor. Pero cuando oímos al público parecía que estábamos en Cuba. Fue maravilloso haber dado una función en español y no en portugués, y que los espectadores se rieran en los momentos que se tenían que reír.

Al final de la función, y me emociona pensarlo, cuando nos fuimos para el camerino, después de aquel aplauso impresionante, no podíamos entrar. Todos los directores de teatro de Brasil, actores de telenovelas brasileñas, se nos tiraban en el piso. Recuerdo que Estorino, que tiene mucho sentido del humor, me dijo: "¡cómo están los paparazzi!". Fue una experiencia maravillosa, solo que comparándola con la poca promoción en mi país me dio tristeza. Pero fue rico saber que había un público que le interesaba y lo demostraba.

Ellos querían que hiciéramos una gira por todo el estado de Sao Paulo, Valiño y una serie de ciudades. A mí me hubiera gustado volverla a hacer, en cualquier parte, pues es una obra que toca la relación entre el poder y nosotros, que no solamente habla de la historia. Es una mujer que va buscando el sueño, en este caso no americano, aunque este sea a fin de cuentas el significado de sueño para muchos cubanos. Es nuestra realidad, partiendo de una realidad histórica.

Medea fue muy difícil, físicamente difícil, tanto que mi oncólogo no me permite volverla a hacer. Y lo lamento mucho, porque es un excelente texto, también sin concesiones, y una excelente puesta.

Me he sentido siempre muy feliz y orgullosa de que Estorino piense en mí para hacer personajes como esos, pues aunque me he divertido muchísimo haciendo comedias con él, también he disfrutado estas puestas que requieren un gran esfuerzo físico y psíquico.

II. El cine

Hace bien poco se estrenó la película Casa vieja, adaptación del conocido texto de Estorino. ¿Cuánto extrañaste al autor de la obra en el rol de director en este trabajo?

Te voy a decir la verdad, no lo extrañé, porque Lester y Mijail, un muchacho muy joven, escribieron el guion respetando digamos que el 90 por ciento del diálogo, la estructura; pero trayéndola a la contemporaneidad. Y lo cierto es que Estorino cuando escribió y estrenó la obra en 1964, hablaba de un hombre cojo para señalarlo como diferente al resto de la sociedad, pues en el 64 no podía decir que Esteban era homosexual porque entonces no podía poner la puesta en escena.

A mí me encantó el guion de la película, porque siempre digo que mi hijo nunca va a pensar como yo, porque yo no pienso como mi madre, y mucho menos como mi abuela, es decir, que los seres humanos van cambiando junto con el contexto que los rodea.

Respeto mucho a los jóvenes que piensan y están interesados por lo que tienen alrededor, de una manera "más profunda" o de una manera "menos profunda"; pero que son capaces de saber qué es lo que sucede, porque hay muchos jóvenes, y también viejos, a quienes no interesa lo que sucede y solo piensan en resolver su problema.

El guion también me fascinó porque Onelia en la obra no tiene la presencia que tiene en la película. Mientras filmábamos, Lester habló conmigo y me dijo que creía que Onelia era una mujer que nunca había sido capaz de enfrentar los problemas, aún conociéndolos, para que los demás no supieran que ella sabía cuál era la situación de su familia, de su casa, de su barrio, de todo lo que le rodeaba. Personas como esas desgraciadamente abundan en nuestro país, que no les gusta enfrentar el problema y piensan que ignorándolos, se arreglan de alguna manera. Y yo estuve totalmente de acuerdo con él.

Entonces me dice que quería que Onelia, cuando terminara la funeraria se negara a ir al entierro y fuera para su casa, se desnudara y se rajara en gritos. Sería el único momento sola en el que iba a tener la posibilidad de sacarlo todo con ella misma. Esa idea me puso nerviosa, porque tengo 62 años y el seno derecho no lo podía enseñar porque está operado. Pero lo hice porque estaba de acuerdo con él y si solo enseñaba el seno izquierdo y me desgarraba, no me importaba lo que los demás pensaran de mi edad. Por eso, no me arrepiento de haberlo hecho, además, agradezco a Lester esa idea, porque creo que me dio puntos para profundizar en este personaje que en la obra no tiene tanto protagonismo.  Igualmente me ayudó mucho trabajar con actores como Alberto Pujols, que está excelente, con Porto, con Daysi, con Yadier, con Isabel Santos, que está requetebién, con Susana Tejera, lo cual agradezco también a Lester, que hizo que la película tomara un sentido para cada uno de nosotros.

A Estorino cada vez le gusta más. Al principio estaba temeroso de que le cambiaran el sentido a una obra escrita en el 64, pero no se lo cambiaron, se lo afincaron para este contexto, para esta realidad.

Entonces, no extrañé a Estorino como director, porque además él estuvo cerca de la película todo el tiempo. Fue una experiencia riquísima porque Estorino formó parte de esa experiencia también.

III. La vida

Unas palabras a Estorino.

Estorino y yo hemos viajado mucho juntos, nos hemos acostado en la misma cama, hemos compartido todo, el baño, los problemas personales, los gritos de felicidad.

Él para mí es una persona importante, no solo como dramaturgo y director, sino como ser humano. Es una persona muy inconforme con su trabajo y con la vida, y me ha enseñado que hay que ser inconforme, porque en el trabajo artístico cuando piensas que eres un genio, te pudres. Lo importante que tiene el arte es que tienes la oportunidad de hacerlo mejor al otro día y no te lo digo para ser modesta, sino porque es la pura verdad y lo tengo demostrado. Nadie en este mundo ni los actores más grandes, ha hecho todo bien. Creo que todos nos equivocamos porque somos seres humanos.

Estorino me ha ayudado en mi vida. Cuando he tenido problemas, con la única persona en este mundo que me he sentado y he llorado a mares es Estorino, y cuando él ha tenido problemas, con la única persona que se ha sentado a llorar con convulsiones es conmigo. Nosotros hemos llegado a una intimidad total y absoluta de decirnos lo que sea que nos suceda, no solo que nos destruya, sino también que nos glorifique o nos ayude. Y esta intimidad la heredamos del teatro. Él me dice cuándo no le gusta el camino que va tomando el trabajo, me lo dice con respeto, no me grita, no me subvalora. Me dice cuándo estoy haciendo las cosas mal, cuándo no le gusta, cuándo no funciona. En la película le gustó mi trabajo. Yo tenía mucho miedo de mi resultado frente a él en una de sus obras más importantes.

Él es una parte básica en mi vida —para lo bueno y para lo malo— para todo, es mi familia, y la familia de él es la mía. Me costaría trabajo prescindir de él y creo que a él le costaría trabajo prescindir de mí.