ESTRENOS DE DANZA: Dos coreógrafos, dos miradas…

Danza Contemporánea de Cuba no deja de estrenar. Pocas compañías cubanas (por no decir ninguna) pueden exhibir un repertorio tan renovado: cada año coreógrafos cubanos y extranjeros montan nuevas creaciones, hasta el punto de que casi todas las presentaciones cuentan con estrenos mundiales.

Esta temporada de verano en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso (viernes, sábado y domingo, en los horarios habituales) reserva dos piezas de dos jóvenes artistas: Julio César Iglesias propone Las paredes se van… y Norge Cedeño pone a disposición del público DCCrama.

Sobre las particularidades de estos montajes, conversaron con CubaSí.

JULIO CÉSAR IGLESIAS: ME INTERESA LA PERSONA

—¿De dónde viene Las paredes se van?

—La obra tiene mucho que ver con la transición de las cosas. El cambio como fenómeno. Es algo que me seduce, quería hace rato tratarlo en una pieza. Pero aquí ha resultado un poco raro, porque normalmente yo trabajo con una idea muy clara de lo que quiero y aquí estoy trabajando como con nódulos, asuntos que me interesan, que tienen cierta conexión y voy experimentando a ver a dónde me llevan.

“Por el hecho de trabajar con ese mismo sistema, empecé a interesarme en la incoherencia, en la transición de una cosa a la otra sin que haya una línea fluida en la transformación.

“Son ideas a primera vista bastante aisladas una de las otras: el cambio, la muerte asumida no como fin, sino como proceso…”

—¿Hay cierta narratividad en la obra?

—No, ninguna. Yo en mi trabajo tengo maneras muy particulares de contar las cosas. Trato de que cada pieza tenga su propia lógica. A veces trabajo a partir de guiones, a veces con ideas más o menos diáfanas… y a veces, como ahora, con sensaciones.

—¿Hasta qué punto has aprovechado las experiencias de los bailarines a la hora de crear la coreografía?

—A mí me interesa mucho la colaboración con la gente con que trabajo. Sean músicos, bailarines, dramaturgos… Me interesa la persona con la que trabajo. Me interesa mucho las reacciones a la idea que le estoy proponiendo, mucho más que tener que decirle qué tiene que hacer.

—Pero das pautas…

—Claro. Yo doy una idea y me interesa la visión de la persona que tengo delante. La respuesta a esa idea. Puedo decirle a un bailarín: imagínate que eres un árbol y actúa como tal. Lo que va a hacer ese bailarín, con toda seguridad, no se parecerá a lo que hará otro, o lo que haga yo mismo.

—Cuando la obra sube a escena, ¿ya es una pieza terminada?

—Es como un bebé. Lo tienes, pero hay que criarlo. Mientras más la bailen, más le encontrarán puntos de contacto.

—Ya has coreografiado mucho para DCC. ¿Se puede hablar de una continuidad?

—Supongo que todas mis obras compartan una conexión humana: el ser humano como punto de partida. Pero yo no busco esas conexiones. Esta es una obra muy diferente a El cristal, por ejemplo. Seguramente el ADN estará por allá atrás, pero a simple vista no se puede encontrar.

—Te has encontrado con un elenco renovado en buena medida. ¿Ha satisfecho tus expectativas?

—Sí. Estos bailarines son “monstruos”, son buenísimos. Cuba es una cantera de bailarines. Hay que seguir trabajando un poco más en las cabezas, pero lo que es la parte física, está garantizada

NORGE CEDEÑO: MUCHA EMOCIÓN

—¿Cuántos intérpretes tiene DDCrama?

—Quince bailarines. En principio éramos 16, contándome a mí, pero decidí salir porque hice la pieza en muy poco tiempo y me di cuenta de que no podía coreografiar y bailar.

—¿Cuáles son las coordenadas esenciales de la obra?

—Era como una deuda… Más bien una necesidad. Hace un tiempo estábamos trabajando las obras que van a la próxima gira de la compañía. Le pedí a Miguel (Iglesias, director de DCC) que me dejara trabajar en las tardes, para proponerle una maqueta de la obra a ver si le funcionaba. La idea era develar a Danza Contemporánea de Cuba no como la maquinaria física que todo el mundo conoce, sino como el grupo de seres humanos con una carga emocional muy agresiva, tortuosa a veces…

“Me sentía enredado buscando la mejor manera de llenar algo así como un crucigrama… y por eso precisamente escogí el crucigrama como eje estructural del asunto.

“Estamos trabajando con los miedos y las alegrías de los bailarines en torno a un crucigrama que funciona como eje de las relaciones humanas. Todo eso con una sensación de perder la esencia… frente a testigos (o jueces) del proceso…”

—¿Estás partiendo de experiencias personales de cada bailarín?

—Sí. Dentro de la idea general de la pieza, yo aspiraba a explorar un poco la emocionalidad sincera de los bailarines, de manera que todo no dependiera solo de la pura “fisicalidad”. Estructuramos una tarea donde cada uno debía buscar una situación frustrante de su vida, la más dolorosa… y también la de mayor alegría. Así identificamos ejes recurrentes: la separación, la muerte, la emigración, las rupturas…

—Pero, ¿cuáles fueron tus pautas?

—Físicas tienen unas, emocionales tienen otras. Dentro de las físicas, en una primera instancia estábamos trabajando en la “no gravedad”, y con la sensación de perder la esencia o “derretirse”… Un poco evocando la tendencia expresionista de Edvard Munch.

“La obra El grito, por ejemplo, recrea emociones al extremo: la negatividad, la muerte, el dolor, el amor… en sus máximas expresiones.

“Esto tiene que ver con lo que quiero. Mis orígenes como artista están en la plástica, antes de ser bailarín yo fui pintor. Entonces decidí: Voy a tomar todo lo que me genera el cuadro de Munch, esa sinuosidad, esa pérdida de la forma preconcebida, para desarrollar una pauta física determinada.

“Y desde el punto de vista emocional está la relación con los testigos, asumiendo la despedida como eje recurrente, las reacciones a las rupturas y las separaciones… y los pequeños fragmentos de vida de los bailarines”.

—¿Hay vasos comunicantes con tu propuesta anterior para la compañía?

—Cada autor tiene su estética. Y yo supongo que sí, que todas las piezas tendrán en algún momento puntos de contacto. Pero no se parecen en nada. Esta en particular es muy emocional, es una de las cosas que más me gustan.

“A veces llega a ser muy dramática, desgarradora. La movilidad es muy cambiante. Nunca es equilibrada. Es más, para mí es una cosa muy rara…”

—¿Pero lo que está sobre escena ya está todo absolutamente marcado? ¿O hay espacio para la improvisación?

—Tiene mínimas, muy mínimas libertades para la improvisación…

—¿Qué música utilizas?

—Una composición específica para la pieza, de Nacional Electrónica. A veces la gente identifica la música de Nacional Electrónica con las coreografías de George Céspedes (y George trabaja a partir de la repetición y el canon); pero esto es distinto, muy emocional.

“También utilizo Sombras, cantado por Blanca Rosa Gil… Es lo que suena en el dúo, a tono con el tema de las despedidas: Cuando tú te hayas ido…”

—¿Los bailarines han estado a la altura?

—Francamente, si no hubiera sido por ellos no hubiera podido hacer la obra. Es una obra “asesina”, con un gran rigor físico. Y ellos están entregados, la defienden con el corazón.